2015.05.12 - II etap
MAJĄC ADĘ SARI ZA WZÓR...
LESŁAW CZAPLIŃSKI - dziennikarz, krytyk muzyczny
Trwają przesłuchania II Etapu XVI Konkursu Wokalnego im. Ady Sari. W dniu 12 maja wystąpiło 21 uczestników spośród 26 zakwalifikowanych do II Etapu. Niektórzy potwierdzili wcześniejsze opinie o swej sztuce z wcześniejszej fazy konkursowych zmagań, co do innych należało zmodyfikować dotychczasowe sądy.
Tym razem angielski śpiewak zaprezentował się wyłącznie w repertuarze operowym. W arii Don Ottavia z „Don Giovanniego” ze znaczną swobodą pokonał koloraturowe ozdobniki, w lirycznej kawatynie Edgara z „Łucji z Lammermooru” w celach wywołania odpowiedniej aury emocjonalnej sięgnął po falset, podobnie uczynił w arii Anatola z „Vanessy” Samuela Barbera, w której dla celów wyrazowych posłużył się również efektem fil di voce, czyli stopniowego ściszania dźwięku. We wszystkich trzech kompozycjach pojawiły się pewne problemy emisyjne przy przechodzeniu do wyższego rejestru i to niezależnie od sposobu realizacji: pełnym głosem czy falsetem. Być może wynikało to z pewnej niedyspozycji, wywołanej zmiennością pogody w ostatnim czasie? Mógłby za tym przemawiać fakt, że podobne problemy dały też znać o sobie podczas występu u kolejnego uczestnika, nieobecne u niego w trakcie przesłuchań I etapu.
Wykonanie kawatyny i stretty Manrica z Verdiowskiego „Trubadura” świadczyło, że włoski repertuar nie jest najmocniejszą stroną tego tenora bohaterskiego, lepiej odnajdującego się w niemieckim. Za to wręcz brawurowo poradził sobie z komicznym emploi w arii Don Basilia z „Wesela Figara”, wydobywając całą charakterystyczność tej epizodycznej postaci, a więc obsadzanej zazwyczaj przez drugorzędnych artystów w operowych zespołach. Tym razem mieliśmy do czynienia z przydaniem tej kompozycji znacznej dozy błyskotliwości. Wykonanie pieśni Stefana Kisielewskiego „Dzika róża” do słów Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego dało niewielkie wyobrażenie o umiejętnościach interpretacyjnych tego śpiewaka w repertuarze tego rodzaju.
W kawatynie Rozyny dała znać o sobie tendencja do ucieczki od wysokich tonów, a koloratury sprawiały wrażenie wymuszonych. Wydaje się, że naturze głosu tej śpiewaczki bliższe od ozdobnych biegników byłyby wokalizy oparte na kantylenie, na przykład występujące w Pieśni Roksany z „Króla Rogera” Karola Szymanowskiego. Dlatego być może artystka lepiej odnalazła się w arii Hani z „Krakatuka” Tadeusza Szeligowskiego, w której na przeplatają się ustępy oparte na wokalizie z tymi, w których dominuje parlando. Satysfakcji dostarczyć mogło wykonanie pieśni „Ständchen” Richarda Straussa, polegające na zrealizowaniu lekkim głosem w zdecydowanej mierze recytacyjnego charakteru tej kompozycji.
Barokowa retoryka i estetyka wydają się być obce temu barytonowi, na co wskazywać mogło wykonanie arii „Ich habe genug” z kantaty Johanna Sebastiana Bacha. W arii Fritza z „Umarłego miasta” Ericha Wolfganga Korngolda głos śpiewaka lepiej brzmiał w ustępach utrzymanych w dynamice forte niż w kantylenach w dynamice piano. W pieśni „Cóżem winien” Eugeniusza Knapika artysta wydobył jej deklamacyjny charakter, a ponadto potrafił zinterpretować środkami muzycznymi przesłanie tekstu słownego.
Wiele satysfakcji mogło dostarczyć słuchaczom prowadzenie przez tę śpiewaczkę kantyleny, realizowanej wyrównanym głosem, zwłaszcza w ustępach rozwijanych w jego średnicy. Było tak zarówno w ariach: Poliny z „Damy pikowej” Czajkowskiego, jak i tytułowej Dalily z opery Camille'a Saint-Saënsa. W tej pierwszej zmniejszyłbym jedynie zakradające się wibrato do górnych tonów, śpiewanych forte, w drugiej zaś zasługują na podkreślenie płynne przejścia pomiędzy ustępami, utrzymanymi w różnych planach dynamicznych. W pieśni „Morze” Witolda Lutosławskiego do słów Kazimiery Iłłakowiczówny zwracało szczególną uwagę czytelne podawanie tekstu, w czym bardzo pomocnym dla artystki był wrażliwy akompaniament pianisty.
Aria Paminy wykonana została głosem, mającym tendencję do zamykania się w górnym rejestrze, również emisja pozostawiała wiele do życzenia. Zdecydowanie lepiej brzmiało prowadzenie belcantowej kantyleny w kawatynie Noriny z „Don Pasquale” Donizettiego, choć i w tym przypadku miało się wrażenie śpiewu ściśniętym głosem oraz glissandowego markowania koloratur. Pewien niedosyt, wywołany wcześniejszymi interpretacjami, artystka zrekompensowała efektownym wykonaniem arietty Wandalii z całkowicie zapomnianej opery Karola Kurpińskiego „Czaromysł książę słowiański, czyli nimfy jeziora Gopło”, w której koloraturowe pasaże zyskały na artykulacyjnej przejrzystości.
Wykonanie pieśni Franza Liszta „Oh, quand je dors” do słów Victora Hugo odznaczało się dużą kulturą muzyczną, na którą złożyło się wyrównane brzmienie w różnych rejestrach, wydobycie subtelności dynamicznych, wynikających z podążania za tekstem poetyckim, artykulacja mezza voce i stopniowe rozszerzanie dźwięku. Mniej czytelna okazała się natomiast polszczyzna w pieśni Karola Szymanowskiego „U jeziorecka”. Za to w stylizowanych na dawniejszą muzykę kawatynie i cabaletcie Anny z „Żywota rozpustnika” niebywałą lekkością cechowały się koloratury, wplecione przez kompozytora w tok muzycznej narracji.
Nie dostawało mi legata w belcantowej kantylenie z arii Malatesty z „Don Pasquale”, a w bardziej popisowej kadencji głos nie w pełni podlegał kontroli śpiewaka. Jego technice wokalnej bliższe okazały się barokowe melizmaty z arii „Eilt, ihr agefohtnen Seelen” z Bachowskiej Pasji wg św. Jana, wykonane z dużą wprawą i biegłością. O zrozumieniu specyfiki rosyjskiej liryki wokalnej, dobrze układającej się w jego głosie, przekonywała interpretacja romansu Piotra Czajkowskiego „Niet, tolko tot, kto znał”. O korzystnym wrażeniu decydowało ponadto wyrównane brzmienie na przestrzeni całego utworu.
O ile wykonanie pieśni Karola Szymanowskiego „U jeziorecka” nie odznaczało się szczególnymi walorami interpretacyjnymi, to w przypadku Mozartowskiej Donny Elwiry mieliśmy do czynienia zarówno z bardzo wnikliwym odczytaniem recytatywu, który w tym ujęciu nie służył li tylko zaznajomieniu z fabułą i objaśnieniu sytuacji, ale zyskał na samoistnych walorach muzycznych, jak i wydobyciem całej urody wokalnej arii, choć momentami artystka nie uniknęła pewnych przerysowań. Aliści, głównym punktem programu okazała się aria tytułowej Wally z rzadko dziś wykonywanej opery Alfredo Catalaniego. Była to bardzo wystudiowana interpretacja, w której śpiewaczka położyła nacisk na werystyczną ekspresję, unikając przy tym wszelkiej przesady, przy czym tego rodzaju efektów nie uzyskiwała za cenę rezygnacji z pełnego panowania nad wzorową, wyrównaną emisją, ani przez moment nieprzybierającą forsownego zabarwienia czy to w górnym rejestrze, czy też w ustępach, utrzymanych w dynamice forte.
Baryton tego artysty należy do lepiej wyszkolonych głosów spośród uczestniczących w konkursie. W jego ujęciu wykonanie siedemnastego numeru solowego z „Wesela Figara” odznaczało się zintegrowanym podejściem do arii Hrabiego i poprzedzającego ją recytatywu, nieograniczającego się wyłącznie do funkcji łącznikowych. Zastosowane w nim środki czysto wokalnej natury śpiewak wsparł dyskretnym aktorstwem. Interpretacja samej arii odznaczała się dużym wdziękiem, wynikającym między innymi z lżejszej odmiany głosu w stosunku do jej innych, konkursowych wykonawców. Ani przez chwilę nie została „zakrzyczana”, czy przytłoczona masywnym brzmieniem. Wykonanie pieśni Schumanna „Der Kontrabandiste” utrzymane było w zawrotnym tempie i podkreślało dźwiękonaśladowcze efekty, służące oddaniu jej treści. Przeznaczona na bohaterską odmianę barytonu aria tytułowego kniazia Igora z opery Aleksandra Borodina, dzięki wrażliwości, z jaką została odczytana, nie straciła nic na sile swego oddziaływania.
Żywiołem tej artystki pozostaje liryka wokalna. I wyłącznie w niej zaprezentowała się tym razem. Wrażliwe było wydobycie romansowej natury utworu Piotra Czajkowskiego „Sried szumnowo bała”, między innymi za sprawą bardzo zróżnicowanej dynamiki. Z kolei wykonanie pieśni Johannesa Brahmsa „Ständchen” odznaczało się nieoczekiwaną lekkością. Znaczne walory wokalne, na które składają się pogardzane przez modernistów koloraturowe ozdobniki, wyróżniają „Der Tag ist vergangen” Antona Weberna, nieoczekiwanie zakończone portamentem, wziętym przez śpiewaczkę z dużą kulturą. „Szu, Szu!” z cyklu „Ut japońskich” Piotra Perkowskiego ze swym nagromadzeniem szczelinowych spółgłosek stanowi nie lada wyzwanie dla cudzoziemców, z którego włoska artystka wyszła nie tylko obronnym głosem, ale wręcz zaimponowała swoją brawurą!
W II etapie ukraińska śpiewaczka zaprezentowała się w o wiele korzystniejszym świetle. W dramatycznej arii Leonory z Verdiowskiej „Mocy przeznaczenia” odzyskała panowanie nad głosem, uzyskując wyrównane jego brzmienie. Natomiast nadal przesadnie nadużywała forte w dawnym, włoskim stylu. W arii tytułowej Adriany Lecouvreur z opery Francesco Cilei udowodniła, że nieobca jest jej wokalna subtelność. Niczym szczególnym od strony interpretacyjnej nie wyróżniało się natomiast wykonanie arii Ellen z „Petera Grimesa” Benjamina Brittena.
W pieśni Francisa Poulencka „La belle jeunesse” wydobył z lekka hiszpański koloryt rytmiczny. W pieśni Zygmunta Krauzego „Róża” do poezji Tadeusza Różewicza śpiewak i pianista sięgnęli po przesadną dynamikę, jakby współzawodnicząc między sobą, kto głośniej zagra lub zaśpiewa. W wykonaniu arii Figara, tym razem z Rossiniowskiego „Cyrulika sewilskiego”, zabrakło mi belcantowej stylowości. Wydaje mi się, iż młody artysta zanadto skupił się na komizmie sytuacyjnym, znajdującym wyraz w tempie, za którym nie zawsze był w stanie nadążyć głos, odmawiający czasem posłuszeństwa.
Odniosłem wrażenie, że artysta nie do końca we właściwy sposób dobrał odpowiedni repertuar dla swego nośnego i głębokiego basu o ciemnym zabarwieniu. Bardzo chętnie posłuchałbym go w przejmującej arii króla Filipa z Verdiowskiego „Don Carlosa” czy opowiadaniu Pimena z „Borysa Godunowa” Musorgskiego. W arii ze Stabat Mater Rossiniego odwołał się właśnie do operowania barwą, aby wyeksponować tym samym swoje wokalne atuty. Kawatyna Rudolfa z „Lunatyczki” Belliniego wymagałaby dopracowania techniki śpiewania legato, by w pełni oddać naturę kantylen tego kompozytora. Z kolei pieśń Henryka Mikołaja Góreckiego „Jakiż to dzwon grobowy” do słów Juliana Tuwima nie dostarczała wystarczająca materiału muzycznego do ukazania możliwości głosowych i artystycznych tego śpiewaka.
Jej lekki sopran koloraturowy ustawiony jest w dawnym, zarzuconym przez długi okres stylu, obecnie najwyraźniej odżywającym, o czym można się przekonać podczas przesłuchań tegorocznego konkursu. Stąd dobór repertuaru z tego powodu rzadko dziś wykonywanego, a w którym można w pełni zademonstrować technikę operowania tego rodzaju głosem. Wyrównana emisja znamionowała wykonanie wokalizy w „Pieśni o fali” Karola Szymanowskiego. Utrzymana w rytmie poloneza, wirtuozowska aria Philine z „Mignon” Ambroise Thomasa, stworzyła artystce pole do popisu w zakresie wokalnej ekwilibrystyki, za jaką uznać można śpiew koloraturowy. Atoli, prawdziwym probierzem umiejętności warsztatowych pozostaje Mozart. W tym przypadku była to aria Konstancji z „Uprowadzenia z Seraju”. Wykonanie licznych ozdobników odznaczało się ich wyrazistością i przejrzystością, ale nadmierne na nich skupienie być może poskutkowało pewnymi niedociągnięciami w zakresie precyzyjnej intonacji, której zachwiania z rzadka, ale jednak dały znać o sobie.
Nadmierna dynamika nie pozwoliła wydobyć wszystkich subtelności z pieśni „Uwoz mamo” Karola Szymanowskiego. Wykonanie koloratur w kawatynie Eleny z „Nieznajomej znad jeziora” Donizettiego, a zwłaszcza w jej kadencji, odznaczało się znaczną wprawą techniczną, natomiast w uzupełniającej cabaletcie raz jeden zabrakło odpowiedniego wykończenia frazy, co w żaden sposób nie mogło wpłynąć na ogólnie zadowalające wrażenie. Wszystkie atuty sztuki interpretacyjnej, świadczące zarazem o znacznej muzykalności , w pełni doszły do głosu w drugiej arii Gildy z Verdiowskiego „Rigoletta”. Było to bardzo dojrzałe ujęcie tego ustępu. Młoda śpiewaczka potrafiła wokół tekstu muzycznego zbudować spójną dramaturgię nieomal teatralną i to bez odwoływania się do jakichkolwiek środków aktorskiej natury.
Artystka w II etapie udowodniła przede wszystkim swoją znaczną uniwersalność w zakresie wykonawstwa muzyki pochodzącej z różnych epok, a co za tym idzie wymagającej różnej techniki śpiewu. Arię Paminy wykonała z dużą kulturą i dbałością o zachowanie należytej stylowości. Z kolei „Pieśń Roksany” urzekała nieskazitelnym rysunkiem orientalizującej wokalizy, łącząc zarazem barwową zmysłowość z wyjątkowo zniuansowaną dynamiką. Zakończenie występu pieśnią Richarda Sraussa „Cäcilie” do słów Heinricha Harta świadczyło natomiast o umiejętności błyskawicznego przestrojenia się do innej estetyki wokalnej, wymagającej głosu o większej mocy i operującej wybujałą ekspresją.
Nośny baryton, ale o nieco matowym brzmieniu, co stara się nadrobić zwielokrotnieniem niektórych środków wyrazu. Wykonanie arii Belcore z „Napoju miłosnego” Donizettiego cechowała przesadna akcentacja i dynamika. To prawda, że mamy do czynienia z chełpliwym fanfaronem, ale śpiew belcantowy obdarza muzycznym wdziękiem nawet postacie wybitnie antypatyczne. W arii Franca z „Edgara” Pucciniego, nawet jak na estetykę werystyczną ekspresja wydawała się zbyt wybujałą, tworząc zbyt uproszczony wizerunek muzyczny postaci. Wybór pieśni Wojciecha Kilara „Był to dzień”, stanowiącej opracowanie sonetu Petrarki, świadczy o szerszych zainteresowaniach repertuarowych śpiewaka, skłaniając go do sięgnięcia po bardziej subtelne środki interpretacyjne.
Tessytura arii Biondy z „Uprowadzenia z Seraju” wydaje się nie do końca mieścić w rozpiętości głosu tej śpiewaczki, także niektóre tony artykułowane są wbrew jej naturalnym warunkom wokalnym. Pieśni Szymanowskiego „U jeziorecka” przydała znacznie większy ładunek ekspresyjny niż to czyniły inne jej wykonawczynie w trakcie przesłuchań. Ze znacznym wyczuciem wydobyła pierwiastki melodyczne, świadczące o ludowej proweniencji utworu. Sądzę, że temu aspektowi interpretacyjnemu przysłużyłoby się większe umiarkowanie dynamiczne. Arię Massenotowskiej tym razem Manon zaśpiewała nie tylko ekspresyjnie, ale przede wszystkim z wdziękiem, jak przystało na rokokową stylizację, oddającej tło historyczne, w którym rozgrywa się ta liryczna opera.
W przypadku Pieśni Janusza z Moniuszkowskiej „Halki” bardzo czytelnie i sugestywnie wydobył zapisane nie tylko w libretcie, ale przełożone na dźwięki wzburzenie postaci, a zarazem jej charakterologiczną słabość. Ale z występu tego artysty zapamiętam przede wszystkim bardzo dojrzałe odczytanie arii Aleka, na której potrzeby wyzyskał kontrasty agogiczne, a także przywołał rozległą skalę dynamiczną, by oddać dramat bohatera. W tym kontekście pieśń Strawińskiego „Sagesse” wydać się mogła błahostką, rozdzielającą kompozycje, do których wykonawca przywiązywał szczególne znaczenie, i wstawioną wyłącznie dla „zaczerpnięcia” oddechu.
W porównaniu z występem w I etapie można było odnieść wrażenie pewnej niedyspozycji artysty. Podczas wykonania arii Guglielma do śpiewu wkradały się załamania dźwięku, pokrywane jego większą siłą, co z kolei wpływało na jego jakość brzmieniową. Podobne problemy pojawiały się pieśni Krzysztofa Pendereckiego „Niebo w nocy”, wymagającej pod względem artykulacyjnym, albowiem odwołującej się do recytacji, skandowania, a nawet szeptu. Na tym tle znaczną muzykalnością, a nawet błyskotliwością odznaczało się wykonanie arii Belcore, wydobywające dyskretne ornamenty koloraturowe, umykające w ujęciu innych uczestników konkursu.
Na koniec chciałbym wspomnieć o wkładzie jednego z akompaniatorów, a mianowicie Tarasa Hlushki. Pianista ten niejednokrotnie dopowiadał myśli muzyczne, które umykały niekiedy śpiewakom, zwłaszcza w pieśniach. Kiedy indziej bywał ich prawdziwym partnerem, wzbogacającym ich występy o pierwiastki wzmacniające wymowę ich śpiewu. Może jedynie w ostatnim dniu zbyt bardzo wysuwał się na bliższy plan, mimo to zasługuje niewątpliwie na wyróżnienie, nie ograniczające się wyłącznie do recenzenckiej pochwały.