2015.05.11 - I etap
MAJĄC ADĘ SARI ZA WZÓR...
LESŁAW CZAPLIŃSKI - dziennikarz, krytyk muzyczny
W drugim dniu przesłuchań XVI Konkursu Wokalnego im. Ady Sari, wystąpiło 25 uczestników.
Występ tego sopranu lirycznego stał pod znakiem dużej kultury muzycznej, polegającej na subtelnej artykulacji oraz frazowaniu. Dźwięki były intonowane w dynamice piano, by następnie ulegać stopniowemu rozszerzaniu i wzmacnianiu. Wykonanie arii tytułowej Luizy z opery Gustave'a Charpentiera znamionowała interpretacyjna muzykalność, obejmująca zastosowanie szerokiej palety odcieni dynamicznych oraz dbałość o szlachetny dźwięk. Przydałoby się jedynie stonowanie chwilowej ostrości głosu, towarzyszącej forte, które w arii Mimi było już w pełni zadowalające brzmieniowo. Warto też wspomnieć o dyskretnie wplecionym trylu.
Mezzosopran o ciemnym zabarwieniu, którego śpiew cechuje poprawna, wyrównana emisja. Naturze jej głosu najlepiej odpowiadał kantylenowy charakter fraz francuskiej opery lirycznej. Nie dziwi zatem, iż z własnego wyboru wykonała arię Balkis z zapomnianej opery Charles'a Gounoda „Królowa Saby”, w której potrafiła zadbać o brzmieniową subtelność. Wskazana przez jury aria z opery „Arsilda, królowa Pontu” wykazała, że barokowa technika oraz retoryka raczej nie jest powołaniem tej artystki.
W pieśni „Jesienią” Stanisława Lipskiego pojawiały się zachwiania artykulacyjne oraz nierówności emisyjne. W arii Guglielma okazało się, że śpiewak lepiej radzi sobie w utworach utrzymanych w szybszym tempie, choć od czasu do czasu wkradało się niepożądane wibrato.
Hinduski baryton o nośnym głosie w drugiej arii Mozartowskiego Figara prawie wyłącznie skupił się na odczytaniu zapisu nutowego, bez głębszego wnikania w jego ogólne przesłanie. Na więcej pomysłowości interpretacyjnej pozwolił sobie w pieśni Fryderyka Chopina do słów Fryderyka Chopina. W przypadku artysty z „dalekiego kraju” dodatkowo godną podkreślenia jest wyrazista polska dykcja.
To sopran typu lirico spinto o metalicznym zabarwieniu. Aria Małgorzaty „z klejnotami” z Gounodowskiego „Fausta” zaśpiewana została ze znacznym wdziękiem jak na niezbyt lekki głos. Koloraturowe ozdobniki w wykonaniu artystki nie nosiły oznak wysiłku, podobać się mogła wycieniowana dynamika. Kultura śpiewu znamionowała też wykonanie arii Paminy, w której zwracały uwagę delikatnie zaznaczone wokalizy.
Lekki sopran koloraturowy z Niemiec. W arii z Haendlowskiej „Alcyny” początkowo mógł się podobać sposób pokonywania barokowych melizmatów, lecz w dalszym ciągu zaczęło się wkradać do śpiewu tremolowanie, a także coraz więcej pozostawiała do życzenia jakość brzmienia. Niestety, wykonanie arii Adeli z „Zemsty nietoperza” Johanna II Straussa nie poprawiło już ogólnego wrażenia.
Baryton o znacznym zacięciu dramatycznym. Zrazu wydawało mi się, że belcanto nie odpowiada emploi tego artysty, ale wraz z upływem czasu w pełni odnalazł się w arii Riccarda z „Purytanów” Belliniego. Znaczną dozą ekspresji odznaczała się w jego ujęciu aria Hrabiego z „Wesela Figara”, w której przekaz wokalny wsparł środkami aktorskimi, obejmującymi mimikę, gesty, a nawet ruch.
Sopran koloraturowy. W pieśni Szymanowskiego „Samotny księżyc” oczekiwałoby się w wokalizach bardziej krystalicznej przejrzystości. Od lepszej strony artystka zaprezentowała się w arii „Paminy”, choć momentami dawała znać o sobie tendencja do zamykania się głosu przy wznoszeniu się do wyższego rejestru.
Interesującą propozycją repertuarową okazał się walc Moniki z głośnej przed półwieczem opery Gian Carla Menottiego „Medium”. Śpiewaczka rzetelnie podążała za tekstem muzycznym i zawartym w nim przekazem, z dużą wrażliwością wydobywając rozmaitość stylizowanych afektów, którymi kompozytor wzbogacił retorycznie swą muzykę. W zestawieniu z tą interpretacją dość blado wypadło wykonanie arii Zuzanny z „Wesela Figara”, nie wykraczające poza poprawność.
Oceniając całość występu dochodzi się do wniosku, iż przydałaby się większa dbałość o jego stronę brzmieniową. Forsowne atakowanie wysokich tonów wraz z pojawiającym się ostrym odcieniem poniekąd mieści się w tradycyjnej artykulacji rosyjskiej szkoły wokalnej, co do pewnego stopnia tłumaczyć może ich występowanie w arii Marfy z „Carskiej narzeczonej” Rimskiego-Korsakowa, ale niczym nie jest uzasadnione w przypadku arii Mozartowskiej donny Elwiry.
Artystka z dużą wprawą i humorem potrafiła wydobyć z arii Małgosi z opery Engelberta Humperdincka zawarte w niej efekty charakterystyczne oraz ładunek parodystyczny, odwołujący się między innymi do efektów onomatopeicznych. W pieśni „Salcia”, autorstwa Theodora Rogalskiego, rumuńskiego kompozytora polskiego pochodzenia, zwracały uwagę orientalizujące melizmaty, oddane z właściwym dla nich kolorytem.
Wykonanie kawatyny i cabaletty Leonory z „Faworyty” Gaetano Donizettiego odznaczało się wyrównanym prowadzeniem głosu, nawet w forte nie przybierającym znamion wysiłku. Warto ponadto odnotować zastosowane w celach ekspresyjnych portamenti, które wzbogaciły śpiew o rys dramatyczny. Z kolei potwierdzenie nabytych umiejętności technicznych znalazło wyraz w arii Annia z „Łaskawości Tytusa”.
Głos barytonowy, odznaczający się giętkością i lekkością pożądaną w repertuarze belcantowym typu buffo, czego probierzem okazało się wykonanie arii Taddea z „Włoszki w Algierze” Gioacchino Rossiniego. Z kolei w romansie Piotra Czajkowskiego „Niet, tolko tot, kto znał” udało się uchwycić nastrojowość, charakteryzującą ten gatunek rosyjskich miniatur wokalnych.
Baryton dramatyczny o znacznej nośności. W arii Gérarda z „Andrei Chénier” Umberta Giordano, artysta potrafił środkami wokalnymi stworzyć przejmujące studium psychologiczne rozdartej wewnętrznie postaci. Łatwiejsze zadanie miał w arii Hrabiego z „Wesela Figara”, w której mógł się wykazać przede wszystkim umiejętnościami technicznymi.
W arii Belcore z Donizettiowskiego „Napoju miłosnego” od czasu do czasu dawał znać o sobie brak płynności emisyjnej. Poza tym przydałby się w niej głos o większym ciężarze gatunkowym, aby w pełni oddać naturę postaci. Bliższa warunkom wokalnym tego lirycznego barytona okazała się pieśń Fryderyka Chopina „Wojak” do wiersza Stefana Witwickiego.
Artystka rozporządza sopranem typu lirico spinto. W przedśmiertnej arii tytułowej Manon z opery Pucciniego w celu wzmocnienia dramatycznego wyrazu sięgała niekiedy do rejestru piersiowego. Wskutek pojawiającego się w górze skali wibrata głos ulegał niekiedy niepożądanemu przebarwieniu. Przydałoby się też staranniejsze wykończenie dźwięków, choć nie sposób odmówić muzykalności w ustępach śpiewanych mezza voce, a zwłaszcza tych utrzymanych w dynamice piano. Interpretacja arii tytułowej Giocondy z opery Amilcare Ponchiellego niepozbawiona była wrażliwości, dostarczając momentami niekłamanych wzruszeń.
Białoruski sopran wyszkolony jeszcze w znacznej mierze według kanonów radzieckiej szkoły wokalnej. W arii Zuzanny znalazło to wyraz w tendencji do zawężania się głosu przy przechodzeniu do wysokiego rejestru. Podobnie było w arii Marii z „Córki pułku” Donizettiego, w której razić mogło ostre brzmienie na skutek przesadnego tremolowania.
Baryton dramatyczny, który jako najodpowiedniejszą dla ukazania pełni swych możliwości wokalnych wybrał scenę śmierci markiza Pozy z Verdiowskiego „Don Carlosa”. Co ciekawe, jego głos najpełniej otwiera się w górnym rejestrze, przybierając nasycone brzmienie. Dla celów wyrazowych artysta z dobrym skutkiem zastosował efekt fil di voce, czyli stopniowego ściszania. We „Wschodzie słońca”, pieśni Karola Szymanowskiego, udowodnił, że nieobca mu jest również liryka wokalna.
Wykonanie kawatyny i cabaletty Romea z „Montecchich i Capuletich” obciążone było znaczną dozą manieryczności, zwłaszcza w zakresie nadużywania rejestru piersiowego. Przydałoby się zadbanie o staranniejsze wykończenie fraz oraz śpiew legato, szczególnie istotne w przypadku stylu wokalnego Belliniego. Skądinąd śpiewaczka najpewniej czuła się w obrębie górnego rejestru. Tessytura drugiej arii Cherubina z „Wesela Figara” lepiej odpowiadała wolumenowi głosu artystki, ale znów sięganie do rejestru piersiowego przydawało interpretacji nieco karykaturalnych znamion.
W pierwszej arii Mozartowskiego Figara odwołał się nie tyle do czysto muzycznego wyrazu, opartego na operowaniu głosem, co środków aktorskiej natury, poruszając się po estradzie i dobierając odpowiednie gesty i miny, korespondujące z przekazem werbalnym. Ale największe kłopoty pojawiły się u tego niemieckiego barytona podczas wykonania Pieśni do gwiazdy z „Tannhäusera” Richarda Wagnera. Wibrato zdominowało głos, a niedokładności intonacyjne w znacznej mierze zaburzyły rysunek melodyczny.
Początkowo rozwibrowany głos nie dawał wyobrażenia o rzeczywistym charakterze arii Ralpha z „Pięknego dziewczęcia z Perth” Bizeta, ale wraz z upływem czasu artysta odzyskał nad nim kontrolę i uregulował kwestie emisyjnej natury. Lepiej dostosowaną do jego warunków wokalnych okazała się aria Somnusa z Haendlowskiej „Semele”, w której ze znaczną wprawą i potoczystością oddał istotę barokowej ornamentyki.
Rosyjski tenor o jasnej barwie. W pieśni Franza Liszta „Pace non trovo”, stanowiącej muzyczne opracowanie sonetu Petrarki, artysta zadbał o pogłębioną stronę interpretacyjną, w przemyślany sposób dobierając służące temu środki wokalne – na przykład w zależności od treści śpiewając mezza voce. Jedynie w górze skali pojawiało się czasem niepożądane tremolo. Nie do końca jestem przekonany, czy utrzymana w estetyce werystycznej aria Roberta z Pucciniowskich „Willid” najlepiej odpowiada raczej lirycznej naturze głosu tego śpiewaka.
W „Złotych trzewiczkach” Szymanowskiego kantylenowa wokaliza o orientalnym rysunku melodycznym nie nastręczała artystce większych problemów natury technicznej, choć w górze skali, wskutek nadmiernego wibrata, głos przybierał ostre zabarwienie. Natomiast nie bez wysiłku przychodziło jej pokonywanie utrzymanych w szybkim tempie barokowych melizmatów w arii Kleopatry z „Juliusza Cezara”.
Pierwszy prawidłowo ustawiony głos basowy najlepiej odnalazł się w rozlewnych kantylenach Massenetowskich w arii „Don Kichota”. Obca natomiast wydaje mu się estetyka werystyczna, wymagająca cięższej odmiany głosu, na co wskazywało wykonanie arii Collina z „Cyganerii”.
Baryton dramatyczny o znacznej nośności głosu. Wyróżnił się wyjątkową odkrywczością i oryginalnością repertuarową. Zaproponował pieśń Gieorgija Swiridowa, mogłoby się wydawać całkowicie zapomnianego kompozytora radzieckiego, który pod płaszczykiem treści propagandowych wprowadzał dość nowatorskie rozwiązania formalne. W interpretacji Dariusza Perczaka dało znać o sobie napięcie pomiędzy przeciwstawionymi sobie fakturami partii wokalnej oraz dosyć niezależnie od niej potraktowanego fortepianu. Na przeciwległym biegunie estetycznym oraz stylistycznym plasuje się komiczna postać Papagena z „Czarodziejskiego fletu”, którego druga aria posłużyła artyście do nadania swemu występowi cech teatralnych, kiedy sytuację postaci odmalowywał nie tylko środkami czysto muzycznymi, lecz wspartymi także o dyskretne gesty dłoni i drobne poruszenia.