2015.05.10 - I etap

MAJĄC ADĘ SARI ZA WZÓR...

LESŁAW CZAPLIŃSKI - dziennikarz, krytyk muzyczny

W trakcie przesłuchań I etapu XVI Konkursu Wokalnego im. Ady Sari 10 maja 2015 roku wystąpiło trzydzieścioro śpiewaków, którzy przygotowali po trzy utwory z listy zaproponowanych przez organizatorów. Podczas swych występów jako pierwszy wykonywali utwór, w którym sami chcieli się zaprezentować jury, które z kolei wskazywało im wybrany z dwóch pozostałych. Ilekroć skład sędziowski chciał się przekonać o rzeczywistych umiejętnościach warsztatowych, sięgał po absolutny probierz wokalnej techniki, czyli kompozycje Wolfganga Amadeusza Mozarta. Uczestnicy przesłuchań śpiewali z akompaniamentem fortepianowym.

ALEKSANDRA RASZYŃSKA, której przypadł honor inauguracji przesłuchań w wyniku przeprowadzonego dzień wcześniej losowania, dysponuje głosem sopranowym o jasnym zabarwieniu. W arii ze „Śnieżynki” Nikołaja Rimskiego-Korsakowa z dość dużą kulturą wykonała pojawiające się w niej wokalizy, subtelnie modulując przy tym głos. W arii Ilii z „Idomeneo” Mozarta przydałaby się natomiast większa dbałość o należyte wykończenie dźwięku. Zabrakło mi też większej dozy dramatycznego wyrazu, jakiego oczekiwałoby się w typowej arii di furore, czyli gniewu.

SEWERYN ROPENGA jest basem. Z własnego wyboru zaśpiewał utrzymane we włoskim stylu rondo Farłafa z „Rusłana i Ludmiły” Michaiła Glinki. W tym przypadku przydałaby się większa giętkość głosu, a także nieprzesadzanie z dynamiką. We frazach na dłuższym oddechu wkradało się niekiedy tremolo. Pojawiło się ono także w pieśni Roberta Schumanna „Die beiden Grenadiere”, w której odczuwałem niedosyt podążania za sensem tekstu Heinricha Heinego, a co za tym idzie - dostosowania do niego środków natury wokalnej, w tym większego zróżnicowania akcentów dynamicznych i agogicznych.

ERYK RYMANOWSKI również dysponuje basem. W arii Banka z Verdiowskiego „Makbeta” artysta odwołał się do dość rozległej skali dynamicznej, aby wyrazić niepokój, jaki opanowuje tę postać. W pieśni Józefa Świdra „W dniu co minęły” skupił się przede wszystkim na należytej artykulacji, zapewniającej czytelność tekstu poetyckiego. W większym stopniu należałoby jeszcze zadbać o wyrównaną emisję.

ADAM SMITH, brytyjski tenor, zdecydował się na arię Śpiewaka włoskiego z „Kawalera srebrnej róży” Richarda Straussa. Moim zdaniem, sięgać po nią powinien artysta posiadający już znaczne doświadczenie na gruncie repertuaru belcantowego, aby móc w pełni uchwycić i wydobyć subtelności Straussowskiej stylizacji. Zdecydowanie lepiej odnalazł się w kawatynie Romea z „Romea i Julii” Charles'a Gounoda, albowiem posiada znaczne wyczucie francuskiej tradycji wykonawczej w zakresie repertuaru lirycznego. Najlepiej jego głos brzmiał w średnicy, natomiast sięganie w górę skali cechowało się znaczną forsownością. Zastrzeżenia budzić mogła artykulacja, zwłaszcza w przypadku inicjowania fraz.

MICHAŁ SOBIECH – jego baryton wydaje się być zbyt lekki wobec partii tytułowego Aleka z opery Siergieja Rachmaninowa, z której arię zaprezentował. Przydałaby się też ciemniejsza barwa, pogłębiająca wyraz. Z kolei w arii z Haendlowskiego „Mesjasza” zabrakło mi należytej giętkości, by barokowe melizmaty odznaczały się pożądaną krągłością i odpowiednim kolorytem. Zabrakło mi też szlachetniejszego wykończenia fraz.

DOMINIK SUTOWICZ - typ jego głosu kwalifikuje się jako typowy jugendliche heldentenor, a więc najodpowiedniejszym dla tego śpiewaka wydaje się repertuar niemiecki. Nie dziwi zatem wybór arii Maksa z „Wolnego Strzelca” Carla Marii von Webera. Dla oddania uczuć , o których mowa w arii, artysta zastosował szeroką paletę odcieni dynamicznych i barwowych, choć pewnego dopracowania wymagałoby prowadzenie głosu w górnym rejestrze. Do repertuaru przeznaczonego na dramatyczną odmianę głosu tenorowego należy poniekąd aria tytułowego Janka z opery Władysława Żeleńskiego, której wykonanie zalecało się znacznymi walorami interpretacyjnymi, polegającymi między innymi na dobieraniu odpowiednich planów dynamicznych, korespondujących z dającą znać o sobie zmiennością nastrojów.

BARTOSZ SZULC - lekki jego bas charakteryzuje znaczna giętkość. Śpiewak z równym powodzeniem odnalazł się w romantycznym repertuarze pieśniarskim - „Belsatzar” Roberta Schumanna do słów Heinricha Heinego - jak i we wczesnoklasycystycznym oratorium młodocianego Mozarta, w którym dają jeszcze znać o sobie reminiscencje barokowe. Przyznam się, że ze względu na typ jego głosu wolałbym usłyszeć go w charakterystycznych partiach komicznych z singspieli Mozarta lub oper Rossiniego. W pieśni Schumanna dało znać o sobie znaczne wyczucie stylu deklamacyjnego, poprzez zawieszenia narracji oddającego wymowę tekstu poetyckiego.

ALEKSANDRA ŚWIDEREK reprezentuje koloraturową odmianę głosu sopranowego. W arii tytułowej Rodelindy z opery George'a Fridericka Haendla znaczną biegłością odznaczały się barokowe ozdobniki, natomiast pewien niedosyt pozostawiała nieobecność krystalicznej przejrzystości w koloraturach z drugiej arii Królowej Nocy z Mozartowskiego „Czarodziejskiego fletu”. Nieco do życzenia pozostawiało brzmienie głosu, przybierające niekiedy ostre zabarwienie, dawały też znać o sobie niedokładności intonacyjne.

ANNA TERLECKA to typowy sopran liryczny. W arii Micaëli z „Carmen” Bizeta ujmowała bardzo wyrównanym prowadzeniem głosu, nawet w fortissimo niesprawiającym wrażenie forsownego. W arii Paminy z „Czarodziejskiego fletu” śpiewaczka uwypukliła rysunek dyskretnych koloratur, jedynie przy przechodzeniu do górnego rejestru pojawiała się pewna tendencja do zamykania głosu.

JĘDRZEJ TOMCZYK – występ tego tenora lirycznego pozostawił mieszane uczucia. Z jednej strony w arii Rudolfa z Pucciniowskiej „Cyganerii” nie sposób było mu odmówić umiejętności subtelnego frazowania, z drugiej - w górze skali mieliśmy do czynienia z nie najpewniejszym brzmieniem, do którego potrafiło zakraść się wibrato, a także zaznaczyły się pewne przebarwienia. Z kolei w arii Tamina z „Czarodziejskeigo fletu” nie zawsze dawało się artyście w pełni panować nad głosem.

MIKOŁAJ TRĄBKA – jego głos zakwalifikować można do dramatycznej odmiany barytonu. W pieśni Karola Szymanowskiego „Daleko został cały świat” drżenie głosu świadczyło o jego wymykaniu się spod kontroli śpiewaka. Lepiej odnalazł się on w arii Guglielma z „Così fan tutte” Mozarta. Niewątpliwie posiada naturalne zadatki osobowości scenicznej, ale w celu osiągnięcia pełnego sukcesu znacznego dopracowania wymaga technika wokalna, zwłaszcza w zakresie emisji.

ROKSANA WARDENGA – (mezzosopran) w jej wykonaniu „Króla Olch” umknęły wszelkie subtelności Schubertowskiej liryki pieśniarskiej, między innymi wskutek braku zróżnicowania dynamicznego, ponieważ śpiewaczka skupiła się wyłącznie na stronie wokalnej. Ostre brzmienie głosu pojawiło się również w arii Sekstusa z „Łaskawości Tytusa” Mozarta, do którego dołączyły się pewne niezgodności intonacyjne.

SONIA WARZYŃSKA (sopran) do pewnego stopnia zawiodła mnie w romancy Julii z „Montecchich i Capuletich” Vincenzo Belliniego. W ustępach recytatywu bez akompaniamentu wkradały się zachwiania intonacyjne, zabrakło też płynnego prowadzenia kantyleny, tak pożądanego w muzyce tego kompozytora. O wiele lepiej artystka odnalazła się w rosyjskiej liryce wokalnej, a więc w arii tytułowej Jolanty z opery Piotra Czajkowskiego, lepiej dostosowanej do jej naturalnych warunków wokalnych.

EWELINA WIŚNIECKA to sopran typu lirico spinto. W arii Medory z „Korsarza” Giuseppe Verdiego dopracowania wymagałoby frazowanie. Z kolei w arii tytułowej Agrypiny z opery Haendla dotyczy to uregulowania techniki oddechowej, aby dłuższe odcinki melizmatów pokonywane były z większą swobodą i lekkością.

JOANNA WĘGRZYNOWICZ-NOWAK - jej interpretacja przywoływanej już romancy Julii z opery Belliniego odznaczała się płynnym prowadzeniem frazy, swobodniejszym wznoszeniem głosu przy przejściach do wyższego rejestru. Jeszcze więcej znamion stylu belcanta artystka przydała pieśni Franza Schuberta „Du bist die Ruh” do poezji Friedricha Rückerta, dbając o wyrównane prowadzenie głosu, przybierającego niekiedy wręcz krystaliczne brzmienie, jedynie przy zwiększonej dynamice wywierającego wrażenie pewnej forsowności. Nie umknęły też śpiewaczce z pola „słyszenia” pierwiastki liryczne.

ALEKSANDRA WIWAŁA (sopran) w Pieśni o Willi z „Wesołej wdówki” Franza Lehara nadużywała czasem dynamiki przy intonacji wysokich tonów, co odbijało się ostatecznie na ich jakości. W pieśni Rimskiego-Korsakowa „Son w lietnuju nocz” mieliśmy do czynienia z poprawnym intonacyjnie odczytaniem tekstu muzycznego, choć sam rodzaj dźwięku mógł pozostawiać nieco do życzenia.

HUBERT ZAPIÓR to par exellence baryton dramatyczny o znacznej nośności i prawidłowym ustawieniu. Te zalety w pełni ujawniły się w arii Hrabiego z Mozartowskiego „Wesela Figara”. Wyróżniają go korzystne warunki zewnętrzne oraz znaczna, mimo młodego wieku, swoboda bycia, przydałoby się natomiast pogłębienie strony interpretacyjnej. O wszechstronności repertuarowej świadczyć mógł wybór arii demonicznego Nicka Shadowa z „Żywota rozpustnika” Igora Strawińskiego.

KLAUDIA ZIAJKOWICZ – jej głos należy do typu sopranu lirico spinto. W arii Mimi z „Cyganerii” zaskarbiła przychylność słuchaczy umiejętnością prowadzenia kantyleny, co przydało tej werystycznej partii więcej odcieni liryzmu. W arii Paminy z powodzeniem nakreśliła dyskretne wokalizy, wydobywając zarazem lamentacyjny charakter tej kompozycji.

ŁUKASZ ZIENTARSKI dał się poznać od dobrej strony w arii z „Mesjasza”. Prawidłowo uregulowana technika oddechowa pozwoliła mu na znaczną potoczystość w pokonywaniu melizmatów, które dzięki temu w pełni ukazały swój ozdobny charakter. Z kolei znacznymi umiejętnościami charakterystycznymi wykazał się w interpretacji humorystycznej pieśni Stefana Kisielewskiego „O naszym gospodarstwie”.

CHAORAN ZUO - pochodzący z Chin, z natury tenor liryczny, między innymi z tego powodunie w pełni odnalazł się w arii z „Janka”. W różnych odcinkach jej tessytury jego głos tracił swą integralność pod względem brzmienia i barwy, choć sam śpiew odznaczał się znacznymi walorami wyrazowymi. Poza tym imponowała umiejętność przyswojenia polskiej prozodii, w czym artysta górował nad swoim polskim kolegą. Pod względem czysto wokalnym jego warunkom głosowym bardziej odpowiadała aria Bajazeta” z Haendlowskiego „Tamerlana”, choć należałoby zadbać o większą precyzję w zakresie melizmatów, a także więcej uwagi poświęcić prawidłowej emisji.

MIRIAM ALBANO - włoski mezzosopran to artystka o wyraźnie estradowym zacięciu, ukierunkowana głównie na repertuar oratoryjno-pieśniarski. O ile wykonanie Pieśni Pietro Ciamry nie wykraczało poza granice poprawności, to aria ze Stabat Mater Josepha Haydna ujmowała krągłością koloratur.

OLENA ANDROSIUK, ukraiński sopran lirico spinto, sięgnęła po arię tytułowej Toski z opery Pucciniego. Mimo że to weryzm, wymaga jednak znacznej wrażliwości i kultury muzycznej, aby wywrzeć właściwe wrażenie. Nie służy temu forsowny sposób artykulacji, zwłaszcza w ustępach śpiewanych forte dochodziła do głosu ostra barwa. Rozległy ambitus arii Fiordiligi „Come scoglio” z „Così fan tutte” wykraczał poza naturalny wolumen głosu artystki, tak że wszelkie kwestie interpretacyjne zeszły na dalszy plan wobec trudności związanych z należytym odczytaniem samego tekstu muzycznego.

MARIA ANTKOWIAK - głos ustawiony został jako lekki sopran koloraturowy, a więc typ jakim dysponowała patronka Konkursu. Cóż z tego, jeśli do śpiewu zakrada się tremolowanie, nie tyle stosowane w celach ekspresyjnych, co wynikające z niepełnej kontroli nad głosem, mającym ponadto tendencję do zamykania się i odbarwiania. Tak było w arii Kloryndy z Rossiniowskiego „Kopciuszka”, co nie do końca da się usprawiedliwić jej nieco parodystycznym stylem ze względu na charakterystyczność postaci. O większej lekkości koloratur, a nawet do pewnego stopnia ich wdzięku, można było mówić w przypadku arii Serpetty z Mozartowskiej „Rzekomej ogrodniczki”, utrzymanej wszakże w niższej tessyturze.

ARKADIUSZ ANYSZKA - jego baryton odznacza się znaczną rozpiętością, a zatem posiada znamiona basso cantante. W pełni odnalazł się on w arii Guglielma, w której ująć mógł urodą wokalną, odsłaniając zarazem zadatki na artystyczną osobowość. W pieśni Ignacego Jana Paderewskiego „Nad wodą wielką i czystą” do słów Adama Mickiewicza udowodnił, że potrafi środkami wokalnymi przekazać przesłanie tekstu poetyckiego, choć ten ostatni nie do końca pozostawał czytelnym.

ADA BER (mezzosopranu) - jej występ nie wykraczał poza szeroko rozumianą poprawność. W arii Joanny z „Dziewicy orleańskiej” Piotra Czajkowskiego forte nie brzmiało forsownie, ale wykonanie pozbawione było większej dozy ekspresji. Prawidłowa emisja towarzyszyła wykonaniu Mozartowskiej pieśni „Als Luise die Briefe” KV 520, ale w sumie nie obcowaliśmy z odciśnięciem na zaprezentowanych kompozycjach indywidualnego piętna artystycznego.

MACIEJ BOBEREK – jego bas zaliczyć należy do tych o nośnym i głębokim brzmieniu. Gdyby jeszcze nasycić go większą dozą koloru, to znacznie zyskałaby na tym ekspresja śpiewu. Umiejętności prowadzenia frazy oraz technika kantylenowa znalazły sprawdzian w kawatynie Zachariasza z „Nabuchodonozora” Verdiego. Zrazu mogło się wydawać, iż jest to za ciężki głos w przypadku arii Mozartowskiego Bartola z „Wesela Figara”, przeznaczonej raczej na komiczną i lżejszą odmianę basa, ale artyście udało się ze znaczną dozą błyskotliwości i swobody posługiwać techniką parlanda, wymaganą w niektórych ustępach tej kompozycji.

ALEKSANDRA BORKIEWICZ (sopran koloraturowy) przywołała różne aspekty stylu belcanto, reprezentowanego w ariach z oper Gioacchino Rossiniego i Belliniego. Zgodnie z dziewiętnastowieczną praktyką wykonała arię Rozyny z „Cyrulika sewilskiego” w wersji przetransponowanej z oryginału przeznaczonego na kontralt, z której korzystała również Ada Sari. Wykazała się dużą biegłością w zakresie różnych odmian śpiewu koloraturowego, w kadencji sięgając do trzykreślnego d. Z kolei w kawatynie Aminy z „Lunatyczki” udowodniła, że nieobca jest jej technika legata, charakterystyczna dla romantycznego stylu tego kompozytora.

MONIKA BUCZKOWSKA to sopran liryczny. Stąd w swojej interpretacji arii tytułowej Rusałki z opery Antonína Dvořáka skupiła się przede wszystkim na wydobyciu jej nastrojowości, natomiast wykonanie arii Vagante z oratorium Antonio Vivaldiego „Juditha triumphans” posłużyć miało do zademonstrowania techniki wokalnej, polegającej między innymi na operowaniu melizmatami, po części wydobywanymi, niestety, nieco ściśniętym głosem.

BOŻENA BUJNICKA (sopran)- o ile wykonanie fragmentu z Ravelowskiego cyklu pieśniarskiego „Szecherezada” mogło urzec wyszukanymi walorami interpretacyjnymi, polegającymi na dobieraniu efektów kolorystycznych, a także przemyślanym rozłożeniu akcentów dynamicznych i agogicznych, to zabrakło tego wszystkiego w przypadku arii Donny Elwiry z Mozartowskiego „Don Giovanniego”, zaśpiewanej nadto głosem, w którego brzmieniu zabrakło nasycenia szerszą paletą barwową.

MONIKA CICHOCKA – jej sopran znamionuje odcień dramatyczny. W arii Despiny z „Così fan tutte” położyła nacisk na zawarty w niej komizm muzyczny, z powodzeniem naginając swój, mogłoby się wydawać, zbyt ciężki głos. Z kolei w dyplomowej Lacrimosie Witolda Lutosławskiego w udany, a zarazem przekonujący sposób, wydobyła żałobny klimat tej kompozycji, a za sprawą instrumentalnego wręcz prowadzenia głosu ujawniła jej głęboko ukryte nowatorstwo, czyżby dlatego, by nie drażnić w swoim czasie konserwatywnie nastawionych pedagogów warszawskiego Konserwatorium? Ten rys utworu umykał w jego dotychczasowych wykonaniach.